miércoles, 17 de septiembre de 2008

martes, 16 de septiembre de 2008

lunes, 15 de septiembre de 2008

"los nuevos cuequeros”


“Con 80 años igual les saco la chucha a los nuevos cuequeros”Se pasó la vida como el segundo de los Chileneros pese a que fue el impulsor. Ahora es el único sobreviviente y cuando alguien le pregunta por Nano Núñez, su eterno compañero de canto, revienta a garabatos. Don Luis es bueno para la chuchada y las saca cuando recuerda cómo era el Santiago en que se crió, con viejos que se juntaban a cantar, tomar y agarrarse a cuchillazos en las casas de putas. ¿Cueca brava era eso? “Esa güeá no ha existido nunca”, dice indignado en medio del renacimiento de “La Chilena”. Por: Joaquín Riveros • Fotos: Alejandro Olivares. El taxi llega puntual a las 9 de la noche y se estaciona frente al restaurant El Huaso Enrique, a doscuadras de la Quinta Normal de Santiago. Es jueves y en un par de horas, como todas las semanas, el lugar va a hervir de gente joven bailando cueca.

Un espectáculo impensado una década atrás, pero habitual tras el renacimiento de “la chilena” de los últimos años. La puerta del taxi se abre y baja un viejito menudo, de terno gris, corbata celeste y pelo blanco, seguido por un hombre algunos años más joven, ciego, que para avanzar se apoya del hombro de un tercer hombre que carga en un estuche de género algo que debe ser un piano eléctrico. El viejito de terno gris y pelo blanco es Luis Araneda, el Baucha, el último de Los Chileneros, el conjunto folklórico que grabara por primera vez en 1967 la cueca brava. Una hija huacha, bastarda, no reconocida del folklore hasta entonces dominado por las cuecas y las tonadas oficiales al meloso y engominado estilo de Los Quincheros. Si Los Quincheros son la máxima expresión de una chilenidad oficial, de salón, memorizada como tarea en las escuelas durante Pinochet y acompañante fija del rodeo patronal, Los Chileneros son su antítesis. Son los representantes de una chilenidad profunda, marginal, que sobrevivió, cultivada por peones, obreros, matarifes y gente de pueblo en los puertos como Valparaíso, San Antonio o Coquimbo o en mataderos y mercados como La Vega o barrios pinganillas de Estacion Central o Franklin, arreglándoselas con lo que viniera como instrumento: un par de conchas de ostiones o choros en los puertos, unos tapabarros viejos o un par de platillos de té, en las ciudades, hacían las veces de percusión. Luis Araneda, el Baucha, el viejito del pelo blanco que llega puntual a las 9 de la noche al Huaso Enrique, es el último sobreviviente auténtico de esa cueca. En una curiosa jugada del destino, el Baucha se sienta en una mesa justo frente a un retrato del Nano Ñuñez, su eterno compañero junto al Perico y al Chico Mesías, en Los Chileneros. El Nano Nuñez, muerto en 2005, gastó sus últimos años enseñando a cabros jóvenes la chilena, como una forma de evitar su desaparición. Ese traspaso se tradujo en la aparición de una serie de conjuntos jóvenes, como Los Santiaguinos, Los Trukeros y cuyo cultor más mediático es el actor Daniel Muñoz y su grupo 3×7 son ventiuna. El Baucha, a diferencia del Nano Nuñez, nunca quiso enseñar su arte, lo que le valió un eterno segundo plano tras el Nano, pese a que fue el Baucha quien gestó la grabación histórica de la cueca brava en el disco “Cueca centrina”. “Nooo, yo no le enseño a niún culíao, es pa quebrarse la cabeza, ¿quién me va a pagar? Tendría que ser en oro, porque me voy a volver loco si me toca un güeón duro de cabeza. A mí me han llamado
güeones de plata pa que les enseñe cueca, de allá de Las Condes… ándate a la con-che-tu-maaaaaaadre, les he dicho. Que aprendan solos los culíaos”, dice con tono enojado. ¿Cómo aprendió a cantar, don Luis?
-Partí cantando de niño, a los 5 años. Yo no tuve maestro. Escuchando a cantar aprendí, no con un maestro. Oyendo cantar, oyendo versos, lo que decían y me le quedaba en la mente. El Baucha se crió en el antiguo barrio de la Estación Central de Santiago, hasta donde a mediados del siglo XX llegaban los trenes cargados con carne, frutas y verduras desde el sur, para luego ser repartidos en Santiago. Allí partió cantando arriba de las carretelas repletas de sandías. “Mi papá tenía carretela y las fletaba para transportar la fruta a los almacenes. Los viejos le decían a mi papá que yo cantaba bonito, así que me subían arriba de un carretón y las ofrecía. “Sandías
con canto, sandías con canto”. Oiga, don Luis, usted se crió en el barrio de Estación Central…
-Sí, en el barrio de Chuchunco, ése es un barrio bravo, muy bravo. Esos güeones eran más tomadores, se mataban peleando a tajos por las cuecas, peleaban y peleaban. Ese barrio quedaba desde Borja, donde está Romualdito, hasta Velásquez. Ése era el barrio Chuchunco pa abajo. ¿Y usted que hacía ahí, en el barrio Chuchunco…?
-¿¡Cómo que qué hacía!? Yo ahí vivía pues, qué iba a hacer ahí, si no iba a saludar. La silla del Baucha da frente a frente al retrato del Nano Nuñez, que mientras el
Baucha se larga a hablar, parece mirarlo como vigilando cada respuesta. Dos vinos le abren la sonrisa y despiertan los ojos del viejo, que no repara en cepas, ensamblajes ni siutiquerías. ¿Su papá que hacía don Luis?
-¡Tenía carretooooón, no le dije!, yo trabajaba con él. ¿En qué consistía ese trabajo, qué hacía?
-Fletaba, ¿sabe los que son los fletes? (indignado)… ¿Yo leí que usted cantó con un sr. Santa María?
-Con el viejo Santa María, claro que canté con ese viejo cabrón. No, ese viejo era cochero, cuando no habían autos aquí, habían puros coches a pila. Trabajaba ahí en Ecuador con la Alameda, ahí se paraban los cochecitos de pila, que se llamaban. Usted iba para la Pila del Ganso, entonces pescaba un cochecito, 5 personas, o seis, tres atrás y tres adelante, cabían como siete. Entonces se daban vuelta por la Alameda y después se venían por Ecuador para arriba. A caballo…
-No, poh, a caballo, no iban a ir en carretilla los güeones. Sí, a caballo, en un coche, por algo se llamaban coche pila. Todavía esos existen en Valparaíso. En ese barrio, por los años 40, había buenos cantores de cueca…
-Había mucha gente que cantaba muy bonito, el mismo viejo Santa María, con el que canté cuando niño, el Negro César, Carlos Godoy, el Mario Catalán… El preso del puñal, yo leí por ahí…
-Noooooo, ¿quién le contó eso? Si ese güeón hubiera venido a cantar aquí, yo le pego con la mesa. Ese güeón era batería de casa de putas. ¿Quién le dijo esa güeá? Lo leí en un artículo de Mario Rojas…
-Mire, dígale a Mario Rojas que dijo el Bauchita que aprendiera del folklore, dígale que yo digo. ¡No poh, ta güeveando! –grita, indignado— si ese era BATERÍA, NO CANTOR. Igual que si el Buey fuera cantor. Por eso que le digo, hay güeones que no saben nada de folclore. ¡Mira al güeón que ponen de cantor! remata, indignado. RUEDAS [Photo]En ese ambiente se daban las ruedas de cantores, competencias de cueca…
-Sí, se juntaban en ruedas, eran de viejos. En los conventillos, mujeres, hombres, pedían un chuico de vino y se ponían a tomar, se ponían a cantar. Un causeo de cebolla, de serdina, de salmón, con una güeá grande comían todos. Cuál de todos con una bufanda, un pañuelo de seda al cuello blanco, cuando no eran medio aniñados, llegaban con un clavel en la oreja. Yo a los 13 años conocí todas
las casas de putas de Santiago cantando. Pero no por cagao, andaba con amigos. Porque cantaban bien y los güeones de plata me llevaban y me echaban a cantar, pero estos güeones de ahora se ponen a hablar güeas que no han existido. ¿Qué hay con eso de que por la cueca corría sangre?
-Peleaban poh, sí, peleaban. Habían muchos insultos en la cueca, después que terminaban de cantar y si les parecía mal salían a pelear a tajos los culíaos. Porque las cuecas no se cantaban como ahora, que todo tiene que pegal. Nada, antes se cantaban pedazos de cueca. Pedazos de cueca, ¿cómo es eso?
-¡¡Pedazo, poh!! (grita enérgico, como diciendo: no me pregunte huevadas). Se cantaba la mitad de una cueca, el otro pescaba otro verso y terminaban echándose tallas en la huevá y ahí salían las
peleas a tajos. Claro, era re jodío. Mire, si las cuecas se comenzaron a cantar completas no hace ni veinticinco años. Hoy día no, poh, usted saca una cueca y tiene que pegar todo, se cantan enteras … Y esa cueca que se cantaba ahí, en esas ruedas donde se peleaba ¿era la cueca brava?
-Noooo, en ese tiempo no había cueca brava, nooooooo, cueca no más. Cueca, era cueca (enojado). Si este viejo -y apunta con la boca el retrato del Nano Nuñez y se frena, como aguantando el adjetivo- no halló qué ponerle a la cueca y le puso cueca brava. Si él es el que le puso esa güeá. Si esa güeá de la cueca brava no ha existido nunca. Él, él -y vuelve a apuntar, acusador, a Nano Nuñez-no hallaba qué hacer y le puso así a esa gueá. ¿Por qué el Nano le puso cueca brava?
-Puta, cosa de él; vaya a preguntarle al cementerio, no ve que me está preguntando güeás que no tienen na que ver…. ¿Qué tengo que saber por qué le puso cueca brava a la güeá? Cuando cantábamos nosotros no existía esa güeá. El viejo le puso a esa güeá de cueca brava, porque se creía
choro, pero no fue nunca ni una güeá. Si ese güeón era pintor de micro. ¿Cómo se conocieron con el Nano Nuñez?
-Ese güeón era pintor de micros, no era cantor, no le dije. Yo era el que cantaba bien. Pero el viejo era maldadoso, cuando el conjunto ya estaba bien constituído y ganábamos una estuatilla, el viejo se la llevaba para la casa. ¿Por qué se distanciaron?
-Una vez le pegó a un compañero mío. Era cachetón y los gueones cachetones a mí no me gustan. Entonces yo le dije: no grabo más con vos, lo mandé a la chucha y no le hablé en veinte años y se acabó la güeá. Si era un conchesumadre, no porque esté ahí en la pared muerto el culíao
no voy a hablar. Envidioso, cabrón, las quería todas pa él, las tenía todas. ¿Usted era el bueno para el canto…?
-Yo con el Perico, los dos éramos los cracks… Él se metió con otro grupo a enseñar lo que era la cueca brava y la güeá. Era un güeón de mierda. ¿Qué hay con la vestimenta, con el pañuelo de seda al cuello y esas cosas?
-Esas güeás son de los antiguos, no de los güeones de hoy día. Esa güéa del pañuelo la hablaba el Nano y los cabros engrupidos se ponen el pañuelo al cuello. Él les enseñaba eso a los güeones. Si el viejo les hubiera dicho: ‘canten cueca con un palo metido en la raja’, se habrían metido un palo en la raja y cantado. Claro, poh, les decía “hay que ponerse pañuelo de seda y la gueá” y todos los güeones lo hacían. Yo sé mucho más que ese culiado. Ese güéon del Nano no servía ni pa lustrarme los zapatos. Yo soy cantor, poh. Todos los güeones hoy hacen lo que enseñaba el Nano y él nunca fue un gran cantor. En todos los discos que tenemos, él no suena en ninguna parte. El Nano decía que la consentida era una cueca mal hecha, que no respetaba la métrica.
-Mire, pa eso vaya a preguntarle a ese güeón que está muerto. Ése es crítico, yo no critico ni una güeá, amigo. Si estaba mal hecha pa´ qué chucha la grabaron entonces. Los culpables son los sellos, pa qué voy a criticar al que hizo la cueca. Él hizo una cueca y se la aceptaron y después que la grabaron vienen a hacerle problema. ¿Quién le contó eso de La Consentida? Lo leí por ahí, lo dijo Nano Núñez
-Aaaah, ¿no ve, poh? Usted está aprendiendo puras güeás de ese viejo culiao mentiroso, iñor. Bueno, por eso lo vine a entrevistar a usted…
-Mire, a ese hombre que está muerto usted le tocaba una cueca bonita, encachá, bien hecha, de esas que no tienen ná que hacerle y el güeón se la encontraba mala. Una vez no le aguanté. Le dije esta cueca es mía y voy grabarla y cuando me dijo “no”, le dije “grábala vos, poh, conchetumare… y la grabé la weá”. La consentida se sacó el primer premio y el Nano dijo que estaba mala, viejo ignorante y la conchesumare, hallaba todo malo. Un día hasta me dijo que las cuecas de Efraín Navarro eran malas. El negro (Navarro) tocaba la guitarra más lindo que la chucha. Yo trabajé años con él. Era medio aindiado, era güen compositor, era un güeón grande. A él un día le halló una cueca mala. El Nano estaba enfermo y todos le decían don Nano y la güeá y lo agrandaron. Si él hubiera estado aquí no le habría dado la entrevista, le hubiese tenido que pagar 100 ó 200 lucas. ¿Oiga y qué opina de que a los jóvenes les guste la cueca?
-Es bonito, si a los cabros ricachones pa allá pa arriba les encanta. Yo he ido a cantarle a mucha gente, a los gringos. Los gringos se ponen la güeá de chaleca en la cintura y comienzan a saltar, parecen indios los güeones, pero les gusta la cueca. LOS NUEVOS ¿Qué le parecen los nuevos cuequeros?
-Mal, aquí hay unos güeones, usted los va a oírlos cantar. Na que ver. Antes se cantaba pura cueca pues, no se cantaban tangos ni güeás, ni boleros, esa güeás no existían aquí. Cantaban las mujeres, muy bonito. Mujeres de 30, 40 años, tocaban guitarras y cantaban. Yo vengo de eso, mi madre era huasita de San Francisco de Mostazal. ¿Cómo canta la nueva generación de cuequeros?
-Si no se trata de grito esta güeá, se trata de saber cantar. No se trata que un güeón “ayyyyyy!!, grita, si pareciera que le están dando palos. Entonces los culíaos gritan pa dársela que tiene voz y quiere subirse ahí al escenario. Pero esos güeones no llegan a ninguna parte. A usted le han contado una pila de mentiras estos güeones. ¿Son malos, entonces, los nuevos cuequeros?
-Mire, dígale a todos estos güeones que cantan aquí si cantan mejor que yo. Yo con 80 años igual les saco la chucha a los nuevos. Es que usted tiene más historia…
-Noo, historia no, si yo canto bien, si no me pagan na porque tengo historia, iñor, me pagan por lo que canto. Si yo canto, pero vendo mi canto, no soy güeón, a nadie se lo voy a regalar. Todo lo que se canta aquí en Chile, se lo voy a decir delante de ellos, ¿de quién es, de quién son todas las cuecas? ¿Tienen cuecas nuevas estos güeones?. NO, no, todas las cuecas que se cantan hoy son de Los Chileneros. Estos güeones que cantan aquí no saben ninguna güeá, todas las güeas las grabamos más de 50 años atrás. Daniel Muñoz le ha dado un nuevo impulso a la cueca brava…
-Mire, ¿quiere que le diga algo? No sé cómo el güeón del Daniel Muñoz habla de cueca, si recién ayer empezó a cantarla y los otros güeones murieron hace como 80 años. Él habla de la Carlina, que las cuecas eran aquí, que eran allá. Si el güeón no conoció a la Carlina, no conoció ni los zapatos de la Carlina. Yo conocí a la Carlina, pero a este gueón se le fueron los humos a la cabeza. ¿Qué le parecen Los Trukeros?
-Esos son como diez güeones y todos cantan parejo, parece coro la güeá, no hay segunda, no hay nada. Los Santiaguinos graban y no venden, qué más quiere. ¿Cuándo alguien, según usted, es buen cantor?
-Mire, la palabra de cantor es muy grande, si cualquier güeón no canta, hay una pila de güeones aquí, por ser, que gritan. Si acá viniera un güeón que quisiera filmar una película de Tarzán se podría llevar a todos estos güeones. ¿Pero cuando alguien es buen cantor?
-Un güeón que cante en primera y en segunda (voces) y que sea melodioso. Si un güeón desabrido tampoco abarca. ¿Por qué cree que Camilo Sesto es grande? Porque es melodioso, si el güeón desabrido no llega a ninguna parte. ¿Hay que sacar la voz?
-No, nada, ¿¡quién le dijo eso?! ¿¡Quién le contó eso!? Ahí es donde está mal usted. Quiere que le diga una cosa, no entreviste a cualquier güeón que le cuente mentiras y güeás. ¿Oiga y que opina del tío Lalo Parra?
-No, esos son mugres. ¿Pero él es cuequero o no?
-¡Son mugre! Cuando le diga que es mugre, es porque es mugre. Ese viejo no canta. No me meta con esa clase de canto. Son güeones que inventan güeas. ¿Y Roberto Parra…?
-¡¡Puta!!, ¡¿Qué tiene en la cabeza?! -grita, rojo de rabia-. A mí me incendia esa güeá. Le digo que son mugre. Mire, en la Yein Fonda cuando estaba cantando, llegó el Lalo y me dijo: vos soi grande, pero te voi a cantar una cueca que es mía y no la hai oído cantar nunca y empezó: “le abro la guata al chancho porque soy…”. Yo se la terminé y le dije: “¿te digo cuántos años que canto esa cueca? De cuando tenía como 11 años, güeón, te la canto?”. Y se la canté.tomado de the clinic.cl/

domingo, 14 de septiembre de 2008

Prados, Flores y Portentos (Juan Andrés Piña)

..... A comienzos de la década del 50, una chilena menuda, más bien fea y con el pelo desgreñado salió hacia el sur y el norte del país, entró en las casas de los campesinos, averiguó dónde vivían los cantores de cada zona y se puso a recopilar pacientemente sus poesías, dichos, canciones y costumbres. Se llamaba Violeta Parra y era una oscura intérprete en chicherías y bares de mala muerte en Santiago.
..... Aburrida de esta actividad, pero interesándose siempre vivamente por el canto, comenzó una paciente labor de recopilación del folklore chileno, que con los años se difundiría en radios, discos y peñas, poniéndolo en un lugar de respetabilidad y categoría.
..... Posterioremente, Violeta Parra compuso sus propias creaciones, impuso un estilo autoral de alto nivel y llegó finalmente a realizar una exposición de ingenuos tapices en el Museo del Louvre de París. Ya entrada la década del 60 fue postulada como la gran desenterradora de la verdadera imagen cultural de Chile, y su consagración definitiva vino, como siempre, después de su muerte, en 1967. La última etapa artística de Violeta Parra es la que más ha preocupado y difundido, pero existe aquella rica zona de su vida en que recopiló e investigó en las fuentes mismas del folklore, quizá la más desconocida.
..... El nuevo texto de Violeta Parra que acaba de lanzar Editorial Nascimento Cantos folklóricos chilenos (1980, 134 páginas), trata de recuperar precisamente aquel periodo. El libro contiene canciones de catorce poetas populares de la zona central y sur de Chile, introducido en cada caso por la propia artista, quien explica cómo conoció a los campesinos, cómo le fueron entregando las canciones, sus dichos y sus personalidades.
"¿Y ustedes no saben?"
..... Sumados a la antología y las anotaciones de Violeta, aparece en el libro las transcripciones musicales de Gastón Soublette y las fotografías de Sergio Larraín y Sergio Bravo. Los tres colaboraron en aquellos años con la folklorista, acompañándola muchas veces a los lugares de investigación y trabajando, como el caso de Soublette, en la Universidad de Concepción junto a ella en el procesamiento y ordenación de lo recopilado. El valor del libro no sólo reside en dar a conocer por primera vez el texto y la música de las composiciones de poetas populares, sino también porque los relatos de ella muestran auella paciencia y tesón para convencer a la gente de que recitara, cantara, soltara algún dicho típico de la zona.
..... Violeta Parra buscaba, indagaba, preguntaba husmeaba en todos los rincones hasta encontrar, por ejemplo, el trozo de una tonada o cueca que se había perdido en la memoria de los ancianos cantores, y que de pronto saltaba y era anotado en su cuaderno o registrado en esa inmensa grabadora, actualmente ya tesoro arqueológico. Las primeras investigaciones las realizó en la zona de Ñuble hacia el interior, y su método consistía en preguntar a cualquiera si conocía algún cantor. Le daban el dato y aunque quedara muy lejos llegaba con su guitarra y su cuaderno, les decía su nombre y se ponía a cantar. Después, les preguntaba, retándolos: "¿Y ustedes no saben cantar?". Picados, los otros comenzaban a entonar canciones antiguas, cuecas, sirillas, décimas que sólo ellos conocían y, de no haberlas anotado Violeta Parra, se habrían perdido para siempre.
..... La reticencia de los cantores era a veces obstinada: se negaban a abrir la boca. Pero la paciencia y el saber que ella estaba haciendo una labor cultural importante hacían por fin brotar el canto. Como Guillermo Reyes, de las Barrancas, que había jurado no cantar más desde que lo hizo en el velorio de su nieta regalona. Cuenta Violeta:
-Don Guillermo rompió su juramento cuando le dije que la patria necesitaba de sus cantos.
"Para usted lo voy a hacer, Violetita, que es la única que trasmite a lo "pueta"'.
"El demonio confesao"
..... "Don" Antonio Suárez era otro reticente a quien no le gustaba la forma de cantar de la artista. Lo invitan a almorzar y por ahí empieza a soltar sus "decires", anotados religiosamente: "La plata se gana al sol y se consume a la sombra"; "Al medio de la sopa viene una copa"; "Los que somos, somos; los demás son palomos". Finalmente "don" Antonio, cuenta Violeta, terminó afinando la guitarra y cantando en el estilo de "Por el mundo al revés":

El mundo al revés pintao
yo lo vi en una pintura
de penitente vi un cura
y el demonio confesao.

..... Muchas veces Violeta organizaba ruedas de cantores que se iban entusiasmando con las payas y poesías, y de donde se extrajo parte del material inédito que después mostró en las radios. Violeta les decía: "Ahora vamos a cantar por ponderación", y cada cual sacaba a relucir sus canciones más ingeniosas e este estilo, que consiste en contar mentiras, cosas exageradas:

Una chacra que sembré
se dio el maíz en tal estado
que de una caña saqué
cinco puntas y un arado.

Dirán que es ponderación
al fin no pondero nada
que una mata de porotos
me sirvió para ramada.

..... Las investigaciones folklóricas realizadas por aquella época quedaban generalmente archivadas en sesudos estudios universitarios y no eran difundidas a nivel masivo. Violeta Parra da a conocer en las radios -sobre todo La Chilena- todo lo que va recopilando, despertando un gusto y un interés por lo chileno más auténtico. Comienza así a ser desplazada la imagen del folklore nacional como las interpretaciones cursis, acartonadas y sentimentaloides de los huasos de salón. Debajo había mucho más, como las ceremonias de angelitos -rituales cantados en presencia del niño muerto-, las distintas formas de trasponer la guitarra, los innumerables modos campesinos de componer que revelaban, además, una determinada visión del mundo, brutal a veces, de gran riqueza metafórica generalmente:

La vista dice yo veo
dar vuelta el mundo y los años
veo el mundo y sus engaños
a la sombra del deseo
ver los campos me recreo
prados flores y portentos
veo todo el firmamento
la florida luna y sol
y están en salutación
la vista y el pensamiento

Cuecas "amartelás"

..... La recopilación se extiende después a las fiestas de La Tirana, al sur, a Chiloé, integrando una imagen conjunta de Chile. Cantos folklóricos chilenos se sitúa fundamentalmente en la zona central y algo del sur, como Lautaro, donde existió doña Elena Saavedra, que interpretaba el curioso tipo de cuecas "amartelas", que explica su propia intérprete:
-Se llaman así porque son bien alarmantes y se cantan a dos o tres gritos. Por ejemplo, usted saca el principio de la cueca, el otro agarra en la segunda vuelta y el otro en la tercera y terminan todos juntos.
..... El medio centenar de composiciones, las fotografías y las transcripciones musicales contenidas en el libro, entregan la visión de una Violeta Parra lúcida y empeñosa en el rescate de una expresión cultural regional y universal. Aparece justo en el aniversario número 13 de su muerte, demostrando que queda mucha Violeta Parra por delante todavía.

sábado, 13 de septiembre de 2008

El repertorio de la Quena

Existen muy pocas colecciones de canciones o temas escritas en pentagrama o en cifra para un acceso directo del flautista que, siempre dentro de unos cánones de música occidentales, quiera adentrarse en el folklore andino.

Podría destacar los álbumes de Raymond Thevenot y Ernesto Cavour. En todo caso el sistema más empleado, usando transcripciones en cifra o partitura o simplemente memorizando, es la escucha directa, ya sea en vivo o con grabaciones magnéticas o discográficas, últimamente digitalizadas, de las piezas que suelen tocarse en Quena.
Quiero apuntar el hecho que fuera del Cosmos Andino la Quena se usa igualmente para ejecutar piezas de los más variados estilos o géneros, desde el clásico hasta el vanguardismo, el folk. o el rock, etc.. e igualmente cabe destacar su uso tradicional por los pueblos asiáticos chino y japonés principalmente.
También quiero advertir que en el ámbito rural andino los estilos musicales de Quena van ligados estrechamente al tamaño de la misma, de diferentes tonalidades y digitaciones, algunas veces bien diferentes de la Quena modelo del presente método que sin embargo es la más popular y usada por los grupos urbanos de folklore.
Así que posiblemente la idea que del folklore andino tenga el lector sea bastante diferente de la realidad vigente, por lo tanto tiene que entender la diferencia entre folklore autóctono y folklore reelaborado. Éste último sin el primero no podría existir, y en el fondo no se trata más que de una distorsión (evolución) de lo popular, efectuada según los gustos de la gente de la ciudad, indudablemente influida por ideas y conceptos europeos.
De todas maneras para el estudiante de Quena europeo el acceso a los conocimientos de la auténtica música andina se tornan muy difíciles, y su único acceso a lo andino se realiza mediante el contacto con los grupos urbanos antes mencionados, así que teniendo en cuenta lo dicho referente a la transformación musical, recomiendo que conozcan los más destacados intérpretes de Quena y aprecien las diferentes técnicas y estilos de cada uno.

GILBERT FAVRE: UN AFUERINO NO TAN AFUERINO.


Por Rodrigo Olavarría.

Gilbert Favre es un nombre que se repite mucho en bocas de quienes se han hecho cargo de los homenajes que se dedicaron a los 90 años del nacimiento y 40 de la muerte de la Violeta Parra. Pero, pese a estas apariciones en discursos y artículos, poco se sabe en realidad de este sujeto al que se le adjudica el ser “la pareja” de la recién mencionada. Esto no es casual, la Violeta no tuvo un compañero como Gilbert en ninguno de los hombres con que compartió su vida y su trabajo, incluidos los padres de sus hijos, hay imágenes que tengo grabadas en la memoria, cosas que he leído, la Violeta y Gilbert en la carretera a medio camino entre Ginebra y París arriba de un Volkswagen cargado de óleos, telares, instrumentos, maletas y de un cuanto hay. Gilbert parece haber sido el único hombre dispuesto a comprometerse con esa urgencia que la Violeta le adjudicaba a todo lo que hacía y no sólo eso, sino también posponer sus propios proyectos, cuando finalmente los hubo. Pero para entender eso falta.

Gilbert se me aparece como un sujeto de su tiempo, un tipo que vaga por Europa primero y luego por América en busca de algo para lo que aun no hay nombre, primero se mete entre los gitanos en Andalucía tratando de acercarse al flamenco, luego llega a Chile por mar junto con un antropólogo francés y se dirige a una expedición al desierto de Atacama. No se sabe bien cuando llegó Gilbert a Chile, pero si se sabe que la sociedad con el científico francés fue de corta duración, después de un conflicto que ninguna fuente se toma la molestia de recordar, Gilbert deja el desierto de Atacama y se dedica a recorrer Chile en dirección al sur.

Corría 1960, hagámonos un idea de la época y de este individuo Suizo, de 30 años que recorre el mundo sin más pertenencias que unos discos de George Brassens y un clarinete, amante del jazz, sobretodo del bebop estilo que no sólo aprecia de forma pasiva sino que también tocaba como aficionado, haciéndose del título de “jazz man” cuando vivía en la rue Vielle Ville en Ginebra.

Es evidente que Gilbert viaja en busca de algo que incluso él desconoce y fue esa voluntad de internarse entre las raíces populares la que lo llevó un día a enterarse de la existencia de la Violeta Parra. Preguntó por ella y esta pregunta lo condujo a sus hijos, y finalmente, a la casa en que estos residían junto a su madre, en la comuna de La Reina en la calle Segovia 7366. Ese 4 de Octubre de 1960 la Violeta cumplía 43 años, Gilbert tenía 30.

La conexión fue inmediata, decidieron explorar y trabajar juntos en lo que a ambos y a cada uno les correspondía, sin esquemas definidos de cómo ni cuando hacer sino con la convicción pura de hacer todo cuanto debía ser hecho. Y ese era el modus operandi de la Violeta, la urgencia de todo cuanto debía ser hecho, levantarse a las 5 A.M. para hacer rápido todo lo de la casa para dedicarle todo el día a la música, a la recopilación, a las décimas, en fin, a lo que se trajera entre manos.

Ángel Parra en su libro “Violeta se fue a los Cielos” cuenta que a los tres días de llegado a la casa, Gilbert se le acercó y le contó que Violeta le había dicho que debía pedirle a él, el hombre de la casa, la mano de su madre. Gilbert se acercó a Ángel, que entonces contaba con 17 años y con su acento franchute y en un castellano recién aprendido le pidió entre solemne y torpe su venia.

Gilbert se integró al circulo familiar de los Parra y a los trabajos del día a día, mal que mal en su momento se había desempeñado como pintor y carpintero. Los dos eran sujetos independientes acostumbrados a vérselas solos, de carácter espartano y capaces de apreciar la belleza en sus manifestaciones más humildes. Ser la pareja de Violeta Parra a esas alturas del partido, es decir, después que se ha separado de dos hombres y que comprende perfectamente cual es su trabajo, no debe haber sido nada fácil. Todos quien la conocieron cuentan que Violeta era capaz de una ternura infinita, pero nunca dejan de consignar su carácter dominante e incluso violento, el mismo Nicanor Parra da cuenta de una cantidad no menor de guitarrazos en las cabezas de borrachos ruidosos y beligerantes.

Luego vendrían los viajes a Argentina y luego a Europa la convivencia a ratos juntos a ratos separados, a ratos en París a ratos en Ginebra, pero siempre como pareja. Fue en Europa que Violeta le regala a “Roussin” una cámara cinematográfica con la que filman de manera dispersa material que nunca llega a materializarse en una película, Gilbert buscaba una forma artística con la cual trabajar, no la encontraba. Fue en 1964 que se concretó la exposición de Violeta en el museo de artes decorativas del palacio del Louvre, Gilbert en su faceta de carpintero hizo los bastidores para los cuadros. Los lugares de la vida en Europa, rue Monsieur le Prince en París, los locales donde se presentaba Violeta, “L’escale”, “La Candelaria” y el piso en el 15 de la rue Voltaire en Ginebra, Suiza.

Un día indeterminado durante esa estadía de 4 años en Europa que transcurre entre 1961 y 1965, Gilbert decide dejar el clarinete y tomar la quena, no se sabe cuanto peso tuvo la Violeta Parra en esa decisión pero seguro que ella tuvo algo que ver. Gilbert tuvo algo de formación académica cuando joven pero se puede decir sin mentir que su aproximación a la música tenía más que ver con el oído y las tripas. Sus primeros acercamientos a la quena pueden ser escuchados en una grabación que data del año 1965 realizada en Ginebra en un recital ofrecido en una casa de amigos y recogido en el disco “Violeta Parra en Ginebra” donde Gilbert toca en nueve canciones junto con Violeta, entre ellas “Que he sacado con quererte”, “Casamiento de Negros” y “Galambito temucano”, el mismo que grabarían en 1965 para EMI Chile en un single que lleva el nombre de “El tocador afuerino”.

Y es este nombre, el de “Tocador afuerino”, el que me parece relevante para pensar el estado de las cosas entre Gilbert y Violeta, en primer lugar porque durante todo el tiempo que llevaba la relación Gilbert había sido uno más de la familia, alguien que llegó para quedarse, y desde que ella le aplica ese nombre pasa a ser un afuerino, el que no pertenece, el sujeto móvil que seguro no se quedará mucho tiempo más. En segundo lugar, el nombre de “tocador” significa que pasa de ser considerado un aprendiz a ser un músico por derecho propio. De algún modo ese nombre pasa a ser como una especie de diploma que le entrega la Violeta a Gilbert. -Ahora eres un músico y eres libre-.

Es notorio el hecho de que en la grabación conocida como “Violeta Parra en Ginebra” Gilbert aun no domina el instrumento, sigue una línea melódica muy sencilla y de forma no muy enérgica. Lo sorprendente es que desde esa grabación a aquella realizada en Chile el mismo 1965 hay un cambio sutil pero importante, Gilbert deja esa ejecución dubitativa y se apropia del instrumento. Comenté esto con Patrick, uno de los dos hijos de Gilbert y el caso es tan serio que ni su propio hijo logra reconocerlo en ese single. Hay que decirlo, aun no se trataba del “gringo Favre”, el sujeto que uniría su nombre para siempre a la quena, devolviéndole su dignidad en Bolivia, recuperándola para el pueblo Boliviano y llevándola a Europa luego.

Faltaba el paso definitivo, el viaje a Bolivia, donde terminaría su formación y pasaría de ser discípulo a maestro. Esto es evidente al escuchar el lp “Ángel Parra y el tocador afuerino” grabado por ambos para el sello Arena en 1967, el mismo año de la muerte de Violeta. Y es con este dato que llegamos al tema del viaje a Bolivia. Los relatos de gente como Ángel Parra y otros concuerdan en decir que la relación estaba bastante desgastada, aunque había voluntad de los dos para continuar, Gilbert parte hacia el norte con la idea de profundizar su dominio de la quena y con eso ya tenemos aquello de “Run run se fue pa’l norte”.

El caso es que Gilbert llega a La Paz, donde se gana el apodo de “gringo bandolero”, a comienzos de 1966 e irá directo a la Galería Naira, que después de su llegada pasaría a de ser una galería a ser la Peña Naira y se convertiría en el primer espacio dedicado íntegramente al rescate de las raíces folklóricas bolivianas, aunque en un principio fuera concebida como galería de arte por Pepe Ballón. Fue fundada en enero de 1965 y se ubicaba en la calle Sagárnaga, a unos pasos del Templo de San Francisco. La peña estuvo llena de actividad hasta el año 1971 cuando Pepe Ballón tuvo que partir al exilio después de ser detenido y torturado durante el régimen de Hugo Banzer.

Fue en este lugar, ya entrado el año 1966, cuando Gilbert se integra a la escena musical local tocando en una primera instancia en un trío integrado por Ernesto Cavour y Alfredo Domínguez. Más tarde, junto con Edgar “Yayo” Jofré en la voz, Julio Godoy en la guitarra y el mismo Cavour con el charango forma el grupo Los Jairas, un conjunto cuyo valor como difusor de los sonidos andinos y valoración de las formas musicales indígenas es todavía incalculable. Ya en 1952 durante la revolución nacionalista boliviana se vio un aumento del interés por la música indígena e incluso se creó un departamento de folklore que dependía del ministerio de educación de Bolivia. Pero como sabemos todas las medidas institucionales suelen ser estériles y esto fue comprobado al ver que los huaynos y demás bailes siguieron siendo acompañados con instrumentos europeos como saxofones, acordeones baterías y pianos.

Otro de los logros de la peña Naira y Los Jairas se concretó en el aspecto social, pues reunioeron a todas las clases sociales bolivianas en torno a la valoración de la música andina. La perdurabilidad de su influencia es perceptible en la existencia de grupos como Wara, Khanata, Paja Brava, Savia Andina y sobre todo Los Kjarkas quienes refinarán esta fusión llamada “Neo Folklore”.

Gilbert Favre, con el conjunto y la peña en marcha, se convierte en una celebridad y junto al trío revoluciona la música boliviana. ¿Por qué? En toda Latinoamérica la música del pueblo y sobre todo de los indígenas es vista con desdén por el arribismo intrínseco del medio pelo y burguesía sudaca que discrimina sin más lo que califica de “cholo”. Así que fue necesaria la aparición de un suizo que tocaba la quena apasionadamente, con los ojos cerrados. O para explicarlo de una vez citando a Pepe Ballón: “El hecho de que un extranjero tocara la quena fue la causa para que se fuera aceptando nuestro folclore. Se paraban y decían ¡Ah, que lindo toca! Y como a la peña venía gente de Francia, España, luego nuestra sociedad, la ‘hamburguesía’ de este país, se fue acercando.”

Sólo sobrevive un testimonio de Gilbert sobre sus intenciones con respecto a la peña y su trabajo con Los Jairas y este fue recogido por el periódico boliviano El Diario en Junio de 1967: “... queremos dejar bien sentado que las esencias estéticas del folclore boliviano nada tienen que ver con las farándulas de chichería o de las habituales jaranas. Los elementos de belleza que conforman la música boliviana contienen en sí un mundo jerárquico, una sustancia intemporal y el genuino perfume que caracteriza a la belleza pura, sin adulteraciones. Las universidades, la radio y el teatro serán los escenarios de nuestras actuaciones”.

Desde allá Gilbert le escribe a Violeta diciéndole que es urgente su presencia allá. Ella dejó la carpa de La Reina, ese proyecto que echó a andar casi sola y se instaló en la Peña Naira, al poco tiempo ya estaba tocando a diario y había producido suficientes cuadros como para montar una exposición, hecho que fue recogido por la prensa de La Paz. En una entrevista Pepe Ballón recuerda a Violeta Parra escribiendo en un pedazo de cartón con un marcador los versos de “Gracias a la vida”.

Gilbert estaba fusionado a tal grado con el proyecto de la peña que era su director artístico, vivía en ella y compartió ahí su vida paceña con Violeta en las dos ocasiones que esta visitó La Paz. Antes de volver a Chile, Violeta convenció al concertista en guitarra Alfredo Domínguez, que más tarde sería miembro de Los Jairas, de que podía no sólo tocar la guitarra sino también cantar: “...lo que tú tienes es una voz, cantas como tú eres; yo tampoco soy cantora, pero quiero decir lo que yo escribo…”. Violeta volvió a Chile, a la carpa de La Reina, al menosprecio de las mismas instituciones que hoy se llenan la boca con ella. Y trajo consigo conjuntos de música boliviana que se presentaron en la carpa de La Reina materializando el necesario encuentro entre ambos pueblos. Recibió una carta más de Gilbert instándola a volver a La Paz, le decía que allá estaba todo pasando, pero, como ya sabemos, Violeta no volvió a la peña Naira y como cuenta Ángel Parra en “Violeta se fue a los cielos”, ella sabía que pese al viaje no habría vuelta atrás, la relación ya estaba sentenciada.

El mismo 1967, Gilbert conoce a Indiana Reque Terán una joven boliviana de 20 años nacida en Santa Cruz, hija y sobrina de pintores bolivianos. Después de la separación de sus padres, a los tres años, su madre la llevó consigo a vivir a Rio de Janeiro, donde su madre se unió al pintor brasilero Antonio Enrique Amaral, por lo que, según ella misma señala, el hecho de que se dedicara a la pintura fue una consecuencia natural, herencia de su entorno.

Indiana y Gilbert se conocieron en la peña Naira, durante la época de la guerrilla que le costaría la vida al Che Guevara, un día Indiana fue a la peña para escuchar la que en ese momento era llamada “auténtica música andina” y ver tocar a este “Gringo” Favre del que todos decían que tocaba como un dios. Juntos viajaron a Santiago, Gilbert quería presentarle su mujer a la familia Parra, a quienes consideraba su familia, de hecho, Indiana recuerda haber visitado a la madre de Violeta y a Nicanor estando embarazada de su primer hijo, Christian. Más aun, recuerda estar en cama y que Roberto Parra le canta una canción, por lo que parece muy probable que el primer hijo de Gilbert haya nacido en Chile en 1968 durante la gira que llevó a Los Jairas a Chile y a Perú..

Gilbert grabó cinco LP en La Paz con Los Jairas, entre ellos: “Los Jairas” de 1967 y “Siempre... con Los Jairas” de 1969. Ese mismo año Los Jairas y Alfredo Domínguez fueron invitados por la fundación Patiño a Europa para realizar una gira. Gilbert siguió el ejemplo de Violeta y decidió que lo mejor sería hacer una muestra más integral, por lo que decidieron llevar danzas, a cargo de las esposas de los músicos, un experto en la fabricación de máscaras y el mejor bailarín de Diablada, de nombre Tomás Condori.

El primer recital de esta gira fue en la sede de la fundación Patiño en Ginebra en 1970 y tuvo un éxito arrollador, la misma gira los llevó luego a Francia, Bélgica, Alemania, Suecia e Inglaterra, incluso viajaron a la Unión Soviética donde se les ofreció el raro privilegio de grabar un álbum. En 1971 lanzaron en Europa el álbum “La flauta india de Los Jairas” al mismo tiempo que nacía el segundo hijo de Gilbert, al que pusieron por nombre Patrick.

La reputación internacional de Los Jairas creció y no sólo entre círculos especializados o la crítica sino también entre el público, así fueron invitados a participar en los festivales de folklore d’Orange-Confolens en Francia en 1972 y en Billingham en Inglaterra en 1973.

Pero fue este mismo éxito el que terminó por desbandar a Los Jairas y sumir a Gilbert en una profunda tristeza tanto a nivel artístico como a nivel personal, pues a mediados de los años setenta Edgar “Yayo” Jofré viajó a España y registró como su propiedad el nombre de Los Jairas, distanciándose para siempre de los miembros originales en una actitud ególatra que se hace evidente en el sitio oficial de Los Jairas, donde no se menciona ni una sola vez los nombre de los demás miembros originales del conjunto.

Gilbert siguió tocando en varios grupos musicales en Europa, pero en medio de una batalla constante donde trabajaba mucho más de lo que se le remuneraba, hasta que un día cansado de decepciones personales y traiciones destruyó todas sus flautas, quenas, quenachos y demás instrumentos, uno por uno.

Ángel Parra recuerda que en 1987 lo convenció de que tocara la quena en un disco en el cual su participación era necesaria, Gilbert en esos momentos se dedicaba a la observación de las estrellas. Más tarde, convencido de la necesidad de su trabajo de difusión de la música que amaba se reúne con amigos franceses y retoma la quena para tocar con su nuevo grupo y es entonces que surge una nueva posibilidad, la educación, así fue que fundó con sus amigos, en Ginebra la escuela Sagarnaga, nombre tomado de la calle paceña donde se ubicó la peña Naira, que mantiene alrededor de 70 alumnos, enseña a tocar quena, charango, guitarra y bailes bolivianos y realiza giras a Bolivia cada cierto tiempo.

Gilbert Favre falleció el 12 de diciembre de 1998 dejando una marca duradera en la memoria de los pueblos de Chile y Bolivia, también será recordado también como la figura que inspira día a día a la escuela Sagarnaga. Su historia es la de un hombre en una búsqueda angustiosa de sentido, de la persecución de algo desconocido hasta el otro lado del mundo junto a una maestra que le enseña el camino para llegar por sí mismo al corazón mismo de un pueblo y una música. Run Run, El Tocador Afuerino, El Gringo Bandolero, son sólo algunos de los nombres bajo los cuales se oculta el verdadero Gilbert Favre.